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范宽画风及其特色

2018-10-15 18:07:35

范宽,生年不详,陕西华原人,是北宋初(与李成、关仝齐名)“三家山水”画家之一。三人都师承荆浩,属北方派系,即描绘的多半是黄河中游一带的崇山峻岭。而范宽的画风更显雄杰、浑厚,尤其独创一种画“雪”的景观,在北宋山水画中成就较为卓著。

范宽画山创造性地以一种短条子皴结合点簇的笔法表现山的质地。他存世的作品虽不多,从现有几件作品看,足见其艺术功力之深厚。范宽有句山水画名言:“前人之法,未尝不近取诸物,否与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”道出了中国山水画古代美学规律。

范宽是北宋一位杰出的山水画家,名中正,字中立,因为性格宽缓,人称范宽。华原(今陕西耀县境)人。生卒年不详。宋郭若虚《图画见闻志》云:“范宽……天圣中犹在,耆旧多识之。”天圣(1023—1032)是宋仁宗赵祯的年号,“天圣中犹在”,即天圣年间范宽尚在人世。从他曾师承的荆浩和与之齐名的李成、关仝的生存年代来看,荆浩、关全都是五代后梁人,李成生于后梁贞明五年(919),卒于宋太祖乾德五年(967),可知范宽当生于五代末。“耆旧多识之”,是说老年人大多认识他。可见这时范宽也已进入老年。其卒年当在1032年以后。从五代末到北宋仁宗年间,这一时期文化比较繁荣,经济比较发达,社会较为安定,使得他有条件接触到前代的灿烂文化;而华原的风土人文也有助于培育他的艺术才能。

据史书记载,范宽的家乡华原虽然地处山区,穷困闭塞,但也出过许多享誉极高的名人。如西晋文学家傅玄,博学而善于诗文,钟嵘的《诗品》中将他与张载并称。唐代大书法家柳公权也是华原人,与颜真卿在书法艺术上并驾齐驱,世称“颜筋柳骨”。其书法度森严,体势俊秀,笔力刚劲,闻名海内夕卜。“公卿大臣家碑牌,不得公权手笔者,人以为不孝”;外国人也“往往以货具购之”。还有一位唐代名家孙思邈,也是华原人。他钻研诸子百家,兼通佛典,精通医药,被称为“药王”。他曾说过“人命至重,有贵千金,一方济之,德喻于此”,因此撰成《千金方》、《千金翼方》二书,内容极为丰富。在他死后,有道士托其名在华原修建道观,观中有不少壁画。据明人县志云,此观有“凌虚阁三间,阁下廊三间”,廊壁上有元人作品。随着时代的变迁,教派、信仰的变化,宗教壁画要经常圬镘重画,再加上唐、五代时帝王信佛者较多,寺院宫观也多,壁画极为风行。我们可以推断在范宽生活的那个年代,他的绘画风格很可能受当时规模宏大、富丽精工的宗教壁画的影响。与他同时的同乡赵光辅,就是宋太祖朝图画院学生,擅长画寺观壁画,乡里呼为“赵评事”。

宗教壁画大多为人物画。《图画见闻志》记其“有冒雪高峰,四时山水,井故事人物传于世”。即是说范宽也画过不少人物画。据宋《宣和画谱》记载,宋宫中曾收藏过范宽的人物画《四圣搜山图》、《炼丹仙图》各一幅。“四圣”是神名,道家以天蓬、天猷、翊圣、佑圣,称为“天府四圣”。至于“炼丹”以求成仙当然为道家所独有。又据清代杜瑞联《古芬阁书画记》和杨恩寿《眼福编初集》记载,范宽曾有《竹林七贤图》传世。晋代“竹林七贤”“常集于竹林之下,肆意酷畅”,行为放诞不羁(见《世说新语·任诞》)。范宽推崇他们,这与他自己“举止疏野,嗜酒落魄,不拘于世”的性格举动相类似。

由此可见,范宽与宗教壁画是有密切关系的。我们还可以联想到范宽之所以性情宽缓,与受到佛道思想影响不无关系。宗教信仰者往往摒弃私欲,宽厚待人,宽厚地对待整个世界,同时也要关心和观察这个世界,以体味大地、山河、草木、动物等一切生灵的生命律动。这在艺术上对范宽师法造化是有很大帮助的,而他也乐于借鉴古人、今人,博采众长,而后自成一家。

《宣和画谱》上记述范宽是“风仪峭古,举止疏野,性嗜酒,落魄,不拘世故”。《图画见闻志》上也说他“性嗜酒”,又加上了一句“好道”。这恰好为范宽的风度仪表峭古、性格孤高超脱、举止不守常规作出了解释。好酒而不拘于世故人情,皆因“好道”使然。

所谓“好道”,可解释为受到道教的影响,或喜好道家学说。道教以老、庄为尊,在范宽的时代,或许仍有魏晋玄学的遗风。魏晋之际正是老、庄哲学流行,否定儒家名教绝对地位的时期。玄学提出“叛散五经,灭弃风雅,百家杂碎,请用从火”,认为传世六经不过是“圣人之糠秕”。玄学家崇尚清谈,以老、庄为师,使酒任性,玩世不恭,这与范宽的行为、气质、风貌也颇有吻合之处。

范宽青年时代常往来于京都开封和西京洛阳之间,从事写生及卖画活动。《宣和画谱》记其“喜画山水,始学李成,既悟,乃叹曰:‘前人之法未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。’”由此我们可以得知,范宽“师诸心”时已经自成一家了,这包括了对前人的学习,对自然的师法。范宽这段话与唐代张璪提出的“外师造化,中得心源”异曲而同工。

这段话大致是说,前人学习绘画的方法,未尝不是就近对实物写生,我与其以前人为师,还不如直接以造化为师;我与其以造化为师,还不如以自己的心为师。这里所说的“师心”,并非完全抛弃客观对象,而是把自己的心境与自然之境融为一体。只有在大量写生的基础上,对自然景物非常熟悉,心中有了千山万壑,再加上个人的感情、气质等一系列内在与外在的因素,才能画出真正属于自己的作品来。

范宽“既悟”后,“于是舍其旧习,卜居于终南、太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端之间,则其千岩万壑,恍然如行山阴道中,虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟扩也。故天下皆称范宽善与山水传神,宜其与关、李并驰方驾也。”所谓“挟纩”即穿绵衣,说明范宽的作品给人阴冷凛然之感。

范宽对写生是非常重视的,不仅“卜居于终南、太华”,而且“常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑”(刘道醇《圣朝名画评》)。

终南山、华山临近长安,为关中名山,其山峦体势之美和人文气息都对范宽的艺术境界产生巨大影响。终南山为秦岭主峰之一,历来为厌弃仕途的隐者所景仰,王维、李白等都曾吟诗叹赏。孟郊有《游终南山》诗曰:“南山塞天地,日月石上生。高峰夜留日,深谷昼未明。山中人自正,路险心亦平。长风驱松柏,声拂万壑清。即此悔读书,朝朝近浮名。”前四句以奇险之笔夸张地描绘终南山的宽广、高大、雄伟,山谷幽暗。这些特征在范宽的画上已留下深深的烙印。尤为值得注意的是,人处于此境中,性格也会发生微妙变化。由中正之美而生中正平和之心。我们从范宽为人的宽缓这点,也不难找到与大自然气质相契合之处。

太华即西岳华山,以奇拔俊秀、险峻雄伟名冠天下。李白有句“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来”。杜甫有句“西岳崚嶒竦处尊,群峰罗立似儿孙”。王维有句“西岳出浮云,积翠在太清。连天疑黛色,百里遥青冥。白日为之寒,森沉华阴城”。所有这些描述,我们都可以在范宽的山水画中找到相似的印证。古人说范宽“善为山水传神”,正是范宽对终南、太华深入观察、感悟、“默与神遇”的结果。明代吴宽对范宽这一时期的生活作过一番富有艺术想象的评赞:

华原范生性落魄,

太岳终南双草屐。

酒酣握笔发天真,

无奈胸中饱万壑。

开门偏望青嵯峨,

谁遣纷纷雪花落。

前峰后岭失崚嶒,

何处移来千玉璞。

(见明·张丑《清河书画舫》吴宽题范宽《雪山图》)

范宽山水画先后师法过荆浩、李成、王维等人,而自出新意。

米芾曾对范宽是否学过荆浩提出过怀疑,但当他看到了范宽少年时的作品后才相信范宽是荆浩的弟子。在《画史》上记叙了这件事:

“范宽师荆浩,……丹徒僧房有一轴山水与浩一同,而笔干不圜,于瀑水边题‘华原范宽’,乃是少年所作,却以常法较之,山顶好作密林,自此趋枯老;水际作突兀大石,自此趋劲硬,信荆之弟子也。于是以一画易之,收以示鉴者。”

范宽与荆关画派有许多相似点是无可置疑的,如气势的雄杰,山峦由正面折落,四面峻厚等等。

说范宽学李成,是根据《宣和画谱》和元代汤垕《画鉴》的记载。学习前人,有的画家是一生不变,有的却是变得面目全非。这就如米芾所说:“李成师荆浩,未见一笔相似。”李成的笔墨淡润,而范宽的风格却是沉厚老健,难怪当时画家王诜将他们比作一文一武。

又据米芾《画史》记载,范宽也学过王维。“其作雪山,全师世所谓王摩诘”,王摩洁即王维。王维作为中国水墨山水画的开创人,文人画之祖,范宽学他是可以理解的。王维喜画雪景是他的绘画特色之一,范宽的作品中以雪景作题材的也不少。但范宽在学王维的同时,却把王维所喜爱的平远构图变为高远构图,这使得画面气魄更为宏大。

黄宾虹说得好:“宽于前人名迹,见无不模,模无不肖。”(《古画微》)然而最终则是“对景造意,不取繁饰,写真山骨,自为一家”(《圣朝名画评》)。

范宽的画,《宣和画谱》著录御府收藏有五十八件,米芾记载看过三十件,加上公私收藏记载约有一百余件。流传至今的只有极少一部分,如《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观图》、《临流独坐图》等。现将其画风特色分别评述:

一、雄阔壮美的境界。范宽山水画的最大特色,是以沉雄浑重的笔墨,塑造了峻拔浑厚、雄阔壮美、充满震撼力的山水境界。

《溪山行旅图》(图1)历来被称为范宽的代表作,树叶间有“范宽”二字题款。历代评论家对此画称赞备至。

现代艺术大师徐悲鸿曾高度评价这幅画:“中国所有之宝,故宫有其二。吾所最倾倒者,则为范中立《溪山行旅图》,大气磅礴,沉雄高古,诚辟易万人之作。此幅既系巨帧,而一山头,几占全幅面积三分之二,章法突兀,使人咋舌!”(徐悲鸿《故宫所藏绘画之宝》)

事实正是如此,此画给人的第一印象就是雄伟、高壮,画面上大山头迎面矗立,气势逼人。山头茂林丛密,两峰相交处山涧间一白色飞瀑如银线飞流而下,在严肃、静穆的气氛中增加了一分动意。近景、中景处怪石叠起,小溪流水,古树密布,有楼阁隐现其间。一条崎岖山路延伸其间,从右至左行来一队旅客,四头骡马载着货物正艰难跋涉着,使人不禁想到范宽本人时常往返于京洛之间的浪迹生涯。

从这幅画上,我们可以看出范宽绘画的构图喜用全景式高远构图,这与李成的平远构图大相径庭。米芾《画史》中曾评“范宽山水,(山业)(山业)如恒岱(恒山、泰山),远山多正面,折落有势”;“山顶好作密林,自此趋枯老;水际作突兀大石,自此趋劲硬”。这明显是继承了荆浩与关仝的“云中山顶,四面峻厚”、“上突巍峰,下瞰穷谷”的风格,可用气韵俱盛来评价。

这种全景式构图正符合刘道醇在《圣朝名画评》中所记的“李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外。皆所谓造乎神者也”。要达到这种“远望不离坐外”的艺术境界,不仅与构图有关,还与他用笔用墨有关。

古人评范宽用笔多为“抢笔”,“人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)。抢笔,在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出。“人屋皆质”,是古人追求体积感、质感的效果。范宽的画历来都有“铁屋石人”之喻,有“界画如铁线”的评论,可见其用笔之刚劲。

自从“六法论”提出以来,“骨法用笔”是非常受重视的,从张僧繇的“钩戟利剑森森然”到范宽“枯老”、“劲硬”、“刻削穷丝发而行笔坚硬”都是此意。“骨法用笔”似乎到了极致。元代汤垕《画鉴》评曰:“宋世山水超绝后世者,李成、董源、范宽三人而已”,“董源得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法”。

关于范宽所用的皴法,历来评价不一。不过就《溪山行旅图》看来,范宽山石下笔均直,先用粗笔重墨侧锋勾勒出山岩峻峭刻削的边沿,然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点皴(俗名芝麻皴,有时拉长成“括铁皴”)塑出山石岩体的向背纹和质量感。在轮廓和内侧加皴笔时,沿边贸出少许空白,近似于“高光面”,以表现山形凹凸,如此入骨地刻画出北方山石如铁打钢铸的风骨。此后,不少人学用雨点皴,但都已达不到那如铁如石般坚硬的效果。难怪有人说:“范宽以后无此品。”

范宽用墨以苍老沉着为特征。《宣和画谱》云,见其画“恍然如行山阴道中”。看了《溪山行旅图》,观者都会有这样的感受,沉厚深黑如墨的密林笼罩着山头,一股雄伟壮阔之气扑面而来,明亮的光线似乎被这股气势所通变暗了,白天似乎变成了黑夜。难怪黄宾虹在观赏宋画时有这样的感受:“如行夜山,昏黑中层层深厚。”

范宽尤善用积墨法,从另一幅名作《雪景寒林图》(图4)中我们看得更为清楚。他画山时先用干笔皴山石,墨色浓重;再用水墨“笼染”,或用淡破浓或用浓破淡,反反复复加积多次而成,既浑厚又不干枯,既滋润又沉着。观画中房屋,经笼染后,果如铁屋。这与《图画见闻志》中所述“画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋”的记载相符。

范宽此种用墨法,历来颇多争议:

米芾《画史》称“范宽势更雄杰,然深暗如暮夜晦瞑,土石不分”,“晚年用墨太多,土石不分”。

范宽之画以沉着雄厚著称于世,极易出现“土石不分”的情况。其原因,一是自然界中确有此种现象存在,他只是对景写生而已。二是与画家画风转变有关,范宽从中年到老年,画风必然要随着性情的变化而有所变化。进入老年,性格上可能会更加沉稳和更加醇厚些。三是或与眼力退化有关。当然,“土石不分”只是小毛病,并不影响画风及画面的整体效果。

对于用墨,宋代另一评论家,《广川画跋》的作者董逌,却说其“石破天惊,元气淋漓”。清代画论家孙承泽在范宽《夏山图》上题词称赞其用墨既沉着又滋润:

“崇冈密荫,飞泉奔激其间,觉山石木叶,皆带湿润,此真古今之奇也。”

二、雪景山水的独创性。雪景山水,是范宽的一大创造,被评为“画山画骨更画魂”。刘道醇称其“好画冒雪出云之势,尤有气骨”。一幅《雪山图》曾令宋元多少鉴赏家为之倾倒,认为意象逼真,令人似脱身走入画中。元人鲜于枢有诗叹曰:“前山积雪深,隐约形体具;后山雪不到,槎牙头角露。远近复有千万山,一一倚空含太素;悬崖断溜空满壑,野店闭门风倒树。店前二客欲安往,一尚稍前一回步;仲冬胡为开此图,寒气满堂风景著。荆关以后世有人,几人能写山水真?”董其昌则认为“瑞雪满山,动有千里之远;寒林孤秀,俨然三冬在目”。从现存《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观图》中,我们可以看到范宽雪景山水的卓越风采。

《雪景寒林图》由三幅条绢拼成,画群峰屏立,山势嵯峨,苍润雄伟,山头遍作寒柯,深谷寒柯间,萧寺掩映;下作结林深邃,后有村居,一人张门而坐;板桥寒泉,流水萦回。整幅气势雄浑,境界深远,层次丰富,真实地表现了山川初雪的景象。山间雾气的弥漫和树石的坚实感,对比鲜明,更强化了画面意境的幽静、雄壮、浩莽。笔墨浓重润泽,皴擦多于渲染,层次分明而浑然一体。

《雪山萧寺图》(图7)则是层峦叠嶂,白雪皑皑,山骨隐显,寒树坚挺。一片寂静中,似闻古刹钟声。奇伟浑莽的体势产生强烈的情感力量。近景中粗笔画出有雄悍之态的巨株秃树,被人形容为“扫帚”,是范宽笔下的特点。

另一幅《雪山楼观图》藏于美国波士顿博物馆。风调情性与表现形式,大体与前面二图相一致,皴法更具点子皴的特色。在布局上更多穿插楼屋建筑物和人物活动,尤其是行旅者。

范宽的山之气骨和灵魂,是他长期生活积累观察融化的结果,也是他具有平常百姓心态的产物。他作品中安排的那些点景人物,使山水的生命力和人的生命力沟通,因而更加强了作品的人情味,从中我们不难体味到画家对劳动人民的理解、同情乃至赞美。

千百年前的名画流传至今,多数都有着坎坷的经历。以《雪景寒林图》为例,起初是北宋宫廷御府收藏,而后流散民间,明末清初被天津收藏家安岐收藏,并在他的著作《墨缘汇观》中详为著录。其后,安家的不肖子孙卖给直隶总督,献给乾隆皇帝,存于圆明园。1860年英法联军入侵,此画被劫走,一外国士兵竟拿到书肆上求售,幸被天津张翼买下秘藏。直到“文革”期间,红卫兵从张氏后裔家中搜出此画,差一点儿就要焚烧,幸而天津市文物管理部门闻讯赶到,救下此画,现藏于天津艺术博物馆。

范宽与李成、关仝(或董源)同被尊为北宋三大家,在艺术上他的成就是卓越的,在历史上他的影响也是巨大的。

《圣朝名画评》对其大为赞赏:“宋有天下,为山水者,惟中正与成称绝,至今无及之者。”又云:“范宽以山水知名,为天下所重。真石老树,挺生树下,求其气韵,出于物表,而又不资华饰。自古无法,创意自我,功期造化……亦列神品。”

与现代人一样,古人也重视自我的创造与发挥,范宽可称是这方面的楷模,所以人们才称其“在古无法,创意自我,功期造化”。这是对范宽师古人、师造化、师诸心的绘画经验的极好总结。

在宋代,与李成一样,摹习范宽的人也极多。“今齐鲁之士,惟摹营丘(李成居青州营丘,世称“李营丘”);“关陕之士,惟摹范宽”(郭熙《林泉高致》),就是对当时画界的写实。

南宋书画批评家董逌,把范宽的创作比作“疱丁解牛”:“中立放笔时,盖天地间无遗物矣”,与《庄子·养生主》中的“(疱丁)提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”的描写相映成趣。又评:“心放于造化炉锤者,遇物得之,此其为真画者也。”(《广川画跋》)

元代大画家王蒙曾在范宽《山水画卷》上题七绝一首:

范宽墨法似营丘,

散落人间二百秋。

咫尺画图千里思,

山青水碧不胜愁。

这首诗是说范宽的笔墨技法来自李成,但也仅是相似而已。他的画使得后人遐思冥想,虽然作画者已故去二百余年了,但咫尺之间的图画却有千里的壮阔,青山绿水因为不再有范宽这样的画家来此绘画而感到不胜哀愁。

与王蒙同朝的文学家与书画家赵孟倾称范宽“所画山,皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅,山势逼人,真古今绝笔也”(转引自明·都穆《铁网珊瑚》)。

明代的董其昌,从来都坚持绘画应以淡、柔为根本,但当他见了范宽的《溪山行旅图》后,他也不得不称赞范宽的山水画为“宋画第一”。

对于范宽的画,不仅有赞颂,也有对其不足的批评。《圣朝名画评》的作者刘道醇认为“树根浮浅,平远多峻”。北方的山水多石少土,树根往往从石隙中生出,再加上范宽晚年之画“用墨太多,土石不分”(米芾《画史》),在刘道醇看来,坚硬的石头与泥土在范宽画中没有多大区别,当然会显得扎根不深,“树根浮浅”。不过,范宽所画之树“形如偃盖”(郭若虚《图画见闻志》),观者看树自然会产生向下的重力感,觉得树根深入土中,还是很牢固的。“平远多峻”,这或许是自然条件的限制,范宽常在终南山、太华山写生,那里地处秦陇高原,多高山峻岭,少丘陵山坡。如果画家选择用平远的构图来表现,颇有不便,不如用高远、深远构图来得恰当。“树根浮浅”也罢,“平远多峻”也罢,都是白璧微瑕,不足为怪。

苏东坡也很欣赏范宽的画,但也有所批评:“近岁惟范宽稍存古法,然微有俗气。”这样说,是因为苏氏颇受那种轻柔淡雅的画风,这是古代文人们一直追求的。范宽的那种雄浑之势与文人的淡雅之气有所违背,因而便认为他的画稍稍有点俗气了。

范宽的山水对后人影响极大,学他的人也很多。据《图画见闻志》和《画继》等书记载,有黄怀玉、纪真、商训、宁涛、高询、何渊、刘翼、刘坚等人,但他们大都不能赶上范宽。《画继》中有这样一段评述,说纪真“学范宽,失之似”;说黄怀玉“失之工”;说商训“失之拙”。“失之似”,是指纪真只能取范宽之体貌,而不能得其神气。“失之工”,是说黄怀玉过分讲求临摹、“刻画”,而失去了范宽画中的朴野之致。“失之拙”,是说商训失去了范宽画中的峻拔雄伟之势。

范宽的山水在北宋就受人推崇,到了南来更是深入人心。南宋初期的李唐好学范宽,其后的马远、夏珪“又法李唐,故其形模若此”,元代倪云林在《清閟阁集》中说,南宋的山水画几乎全部出于李唐一系,从中可看出范宽在南宋的影响之深之广。李唐的《万壑松风图》的风骨与范宽颇为神似。夏珪则是“笔法苍老,墨汁淋漓,雪景学范宽”(《佩文斋书画谱》卷五十一)。

“元四家”、明代浙派乃至吴门的唐寅,都无不受范宽的影响。清初“金陵画派”之首龚贤,现代山水画大师黄宾虹,都善于从范宽的山水中吸取营养。

直至当今,我们从北方山水画家的许多作品中,还能发现范宽的影响,无论在气势上,还是点子皴的运用上,都还受益于范宽。

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编辑整理:华子

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